Prima parte della serie "Non abbiamo idea di come diventare Internet-based performance artists"
Non avevamo idea né tantomeno potevamo prevedere, fino a qualche mese fa, di come diventare o dover trasformarci per forza di cose in internet-based performance artists. Per poter continuare a lavorare ci siamo, nostro malgrado, consegnati alla rete nel tentativo di dar forma al vuoto che si viene a creare quando una pratica artistica come la nostra, la body-based performance art, è privata del suo mezzo principale, la materia prima che la definisce e la caratterizza: il corpo (quello del performer così come quello dello spettatore).
Per le misure adottate dai governi nel tentativo di arginare la diffusione del coronavirus, tutti gli eventi pubblici di arte dal vivo vengono cancellati. Le date non sono più valide. Gli spazi istituzionali, alternativi e privati da cui emergono le pratiche di performing arts vengono improvvisamente chiusi, diversamente regolamentati, anche snaturati, nell’attesa di essere ridefiniti altrimenti.
Quello che è successo è stata una cesura, un’interruzione, una sorta di frattura mobile (più che una pausa), provocando una sorta di “spostamento”. Come quando nella terminologia medico-chirurgica un fattore accidentale provoca la separazione delle parti di un organo funzionante fino a pochi momenti prima creando appunto una dis-funzionalità, o, come accade in geologia, quando una fessura, un taglio o una crepa diventano causa dell’interruzione della continuità della roccia, in quanto la scompongono. Nella metrica greca e latina, la cesura è una pausa brevissima nel corso del verso, situata alla fine di una parola, nell’interno di un piede. Nella metrica italiana, è una pausa ritmica interna al verso che cade sempre in fine di parola: nel-méz-zo-del-cam-mín || di-nó-stra-ví-ta / mi-ri-tro-vái || pe-r_u-na sél-va_o-scú-ra. Il riferimento al termine cesura ci è venuto in mente pensando alla termine Endecameron, che ci ha richiamato alla voce: endecasillabo. L’unico verso che permette una cesura mobile, che interrompe, o forse meglio dire che “sospende per pochi attimi”, quelli di un respiro, la continuità tra le parole, ma non la corrompe.
Quello che è successo è stata una cesura, un’interruzione, una sorta di frattura mobile, più che una pausa.
All’improvviso ci siamo ritrovati ad essere “performer interrotti”. La sensazione ricevuta è che qualcosa si fosse come spezzato, ma che le componenti di questo qualcosa (la nostra attività com’era concepita prima del COVID-19) non siano cadute a terra andando irrimediabilmente in frantumi, ma che piuttosto siano rimaste sospese in un vuoto. Un vuoto tuttavia da abitare, confrontarci e nel quale, col passare dei giorni, identificarsi per riformulare la nostra propria pratica artistica senza doverla compromettere.
Se fino a ieri il concetto di presenza era inteso come fondamento primario dell’attività del performer, ci siamo detti che per ripartire da una situazione imprevedibile come quella accaduta (dove la presenza non aveva più luogo, in un certo senso negata), forse avremmo dovuto ripartire dalla nozione di assenza, reinterpretando la nostra materia prima, ovvero il nostro corpo, come forza motrice che accetta il confronto con questo nuovo vuoto, intendendolo quale realtà potenzialmente attiva, nel senso di vuoto vivo, inseritosi con prepotenza e autorità nelle nostre vite e pertanto nel processo delle dinamiche creative della performance nelle quali militiamo e alle quali abbiamo dedicato la nostra vita stessa.
Abbiamo pertanto cominciato a rispondere a questo vuoto, muovendoci al suo interno nel tentativo di renderlo palpabile anzitutto attraverso un lavoro di immaginazione. Abbiamo cercato (e continuiamo a farlo) di dargli forma tangibile esprimendolo con parole, testi, immagini in movimento, suoni, immagini video e montaggi audio. Abbiamo continuato poi ad affidarci ai metodi con cui realizziamo dai anni i nostri lavori, assemblando contributi individuali e collaborativi.
Privati temporaneamente del nostro mezzo principale – il corpo – con cui esprimere le nostre urgenze più profonde e dello spazio pubblico dove poterle attuare, ci siamo interrogati su come articolare cosa significhi limitare l’accesso agli spazi di produzione della conoscenza artistica che, sebbene per molti non essenziali alla vita, sono certamente sistematicamente rilevanti, poiché, in senso più ampio, si rapportano a spazi ben più importanti, quelli sociali, dove l’accesso, spesso, non solo è limitato, ma negato.
Esplicitare la necessità degli spazi fisici, sociali e discorsivi che sono stati chiusi, significa per noi performer ripensarli per gestirli e salvaguardarli con maggiore cura e a lungo termine, poiché, anche nell’era digitale, noi performer abbiamo comunque bisogno del proprio corpo, di oggetti e materiali concreti funzionali al nostro lavoro, di situazioni laboratoriali dove avvengano incontri fisici e creativi in spazi condivisi. Così come, allo stesso modo nella vita di ogni giorno, l’essere umano non può ancora prescindere dal rapporto col proprio corpo, lo spazio fisico, l’arte dell’incontro con l’altro.
In questo senso, l’invito a prendere parte alla residenza digitale di Endecameron 2020, per noi è come se fosse stato il primo tassello di un nuovo mosaico da comporre dal titolo “anno 0”. L’aver ricevuto questo vuoto, virtuale, di un luogo fisico unico, salvaguardato, tenuto, abitato, reale, dove operare, ci sembrava in apparente contraddizione con l’esperienza comune da farsi che è alla base del progetto, quasi un fosse un paradosso logico, ma che all’esame critico, per come è stato strutturato il progetto stesso, si dimostra valida.
Nell’ascoltare la voce della nostra guida Enrico Pozzi che racconta il castello e le stanze, era come sentirsi dire: ti accompagno dove ora – fisicamente – non puoi, ma comunque dentro a spazi di una storia che restano pur sempre luoghi e dove il rapporto che viene a crearsi fra quegli stessi spazi (ripensati da artisti, per quanto temporaneamente), contribuisce a darle continuità.
Così, quando abbiamo iniziato a pensare al nostro intervento nella Stanza delle Parche, era come se l’idea fosse nata prima ancora che sapessimo cosa sarebbe successo e cosa avremmo fatto.
Questo vuoto, virtuale, di un luogo fisico unico, salvaguardato, tenuto, abitato, reale, dove operare.
Nel sentirsi nell’assenza, accompagnati nel vuoto, il desiderio di articolare qualcosa di comunitario e dar forma ad un nuovo lavoro collaborativo che, seppure frammentario, fosse composto da contributi individuali che si incrociano tra loro, diventava per noi una logica conseguenza. Abbiamo cominciato ad immaginare questi possibili contributi come i fili tagliati (dalle Parche) che noi, performer, raccogliamo e ricomponiamo: fili che ci accompagnano da vivi, frammenti di tempo che ci collegano gli uni agli altri e pertanto da condividere.
Questi fili rappresentano le nostre pratiche individuali, le nostre esperienze personali. Se presi e uniti insieme appartengono alla psiche collettiva. Se intrecciati tra loro, il corso degli eventi in evoluzione. Questi fili invisibili che attraverseranno virtualmente i nostri interventi installativi è come se si risolvessero in una corda/treccia immaginaria sulla quale potersi aggrappare e in cui poter integrare quelle particelle di tempo esploso che sembrano dissolversi dappertutto, facendo sì che il passato si sospinga verso il presente e il futuro rimbalzi indietro.
Per quanto in questo momento storico ci si possa sentire imbottigliati in un presente pre-occupante che al momento sembra non lasciare spazio a più potenti visioni, i fili delle Parche se immaginati diversamente, possono imbrigliare il peso della dell’insicurezza (nostra) nei confronti del futuro così come quello della paura che uno straniero ha quando sente di non appartenere ancora ad un luogo nuovo, sconosciuto, trasformando questi pesi in rigenerativi anziché degenerativi.
Alcuni anni fa, nel girare un nostro performance-based film sin∞fin in Antartide, siamo rimasti per cinque settimane in quello che per noi era uno dei luoghi più remoti e “non umani” che avessimo mai visto. In questa parte incontaminata del mondo abbiamo capito e sperimentato che alla natura non manca e non mancherà mai la specie umana, se questa dovesse estinguersi prima o poi. In Antartide l’umano non ha proprio senso vi sia. Ci può stare sì, ma solo per poco, per il semplice fatto che quel tipo di luogo non è adatto alla vita umana per diversi motivi. Ad esempio il clima estremo o le complicazioni psicologiche che possono incidere su chi vi permane troppo a lungo.
Timothy Morton usa il termine “iper-oggetto” per spiegare oggetti così massicciamente distribuiti nel tempo e nello spazio che trascendono la localizzazione, come i cambiamenti climatici, la natura, e anche Internet. "L’imponderabile” successo di recente, una volta di più ci ha riportato a dover accettare che la realtà in continuo divenire non è soggetta ai nostri voleri, alle nostre scelte, al nostro libero arbitrio, ma si attua attraverso forze dinamiche di cui siamo sì partecipi, ma che non comprendiamo del tutto, né possiamo controllare completamente.
Stiamo vivendo un momento epocale che ci offre l’occasione di ripensare radicalmente il modo in cui ci relazioniamo alla realtà nel suo insieme, esplorando le implicazioni politiche e sociali che ne conseguono.
Da sempre siamo abituati a costruire ambienti da abitare e da cui possiamo assentarci. Il teatro è un tale spazio, così come qualsiasi spazio performativo altro, ma anche la fabbrica o il centro di distribuzione automatizzato che crea assenza attraverso la sostituzione del lavoratore umano con un robot. Vi sono già state performance in cui il performer risulta assente, il suo corpo dato per obsoleto (per usare un’espressione cara a Stelarc) sostituito da macchine e parafernali non umani. Allo stesso tempo, però l’artista resta in qualche modo “presente” in sua assenza, poiché in qualche modo deve comunque concepire il lavoro e attivare lo scenario in cui la performance si compie.
Vi sono già stati casi in cui l’assenza del performer diventava una possibile strategia delle arti performative contemporanee per riflettere sul decentramento e sulla possibile scomparsa dell’essere umano. Ad esempio, Romeo Castellucci ha creato spettacoli in cui l’essere umano rimane presente, ma in uno spazio e in uno stato spettrale dell’essere, sostituito da macchinari performanti, in un certo senso come succede nella trilogia di Matrix, dove assenze, presenze spettrali e digitali si scontrano continuamente.
Il concetto di assenza non porterà mai ad una forma alternativa di conoscenza, ma può stimolarci a ripensare in modo creativo il processo del divenire.
Di conseguenza, l’assenza dell’essere umano dallo spazio performativo può essere letta come riflessione critica all’antropocentrismo e al rapporto tra uomo e tecnologia, ma anche come un invito a superare le convenzioni dualiste con le quali l’essere umano si definisce per abitudine. In questo senso, ragionare sul concetto di assenza permette di spostare la visione antropocentrica e farci concentrare maggiormente sull’analisi degli aspetti discriminatori e violenti dell’attività umana, i conseguenti conflitti e successive interazioni e riassestamenti ovunque questi si verifichino.
La performance e lo spazio performatico sono comunque intrinsecamente effimeri e temporali, quindi sembrano luoghi adatti per riflettere sulla possibile finitudine dell’umanità, oggi situata tra l’euforia della scienza e della tecnologia da un lato e la minaccia dei cambiamenti climatica e la devastazione dell’ambiente di cui siamo responsabili dall’altro. Forse, il concetto di assenza non porterà mai ad una forma alternativa di conoscenza, ma può stimolarci a ripensare in modo creativo il processo del divenire.
L’originale e il suo doppio spettrale: a proposito di ologrammi e altri artifici
Uno dei modi per rappresentare (visualmente) l’assenza o la presenza fantasmatica del performer o di un oggetto reale, concreto, è dato dall’uso dell’ologramma. La proiezione olografica offre un’impressione sensoriale di una cosa reale attraverso un’immagine impalpabile che la sostituisce. L’immagine olografica è un’ombra luminosa verosimile alla cosa reale, una traccia di luce che restituisce la cosa reale in contorni e forma eterei, ma non è la cosa reale.
Le proiezioni olografiche sono copie di qualcosa che esiste o esisteva già, nel senso che l’immagine olografica, per essere viva, ha ancora bisogno di un soggetto al quale riferirsi e unirsi. Un ologramma, sostituendosi all’originale, ne diventa a sua volta il simulacro, per quanto ne sia solo una parvenza, poiché, per realizzare un ologramma, ad oggi c’è comunque necessità di un originale.
Se in alcuni eventi musicali o politici l’applicazione dell’immagine olografica serve a definire una presenza, in mancanza di segni semiotici e quindi di senso, diventa gesto decostruttivo paradigmatico, la testimonianza di un’assenza, di una mancanza, di un’insufficienza, di una privazione, di uno scompenso, di una sparizione.
Una proiezione olografica affine al vero produce uno straniamento, anche inquietante. Eppure, in realtà, si tratta semplicemente di un artificio che rivela aspetti inediti di una realtà nota in quanto la costruzione tecnologica non è nascosta. Ciò che è inquietante è semmai che l’ologramma potrebbe rappresentare il punto d’esaurimento dell’immagine della cosa reale, dell’originale, poiché si con-fonde ad essa rendendola del tutto immateriale, svuotandola così delle sue caratteristiche e qualità intrinseche. L’ologramma di un essere vivo e reale, invece, trasforma l’originale in una creatura interposta, provvisoria, una specie di zombie avatar, uno spettro transitorio che complica la linearità di quel filo sottile che collega la vita alla morte e che ne traccia il confine, che però ora risulta offuscato, confuso.
C’è una sorta di misteriosa fascinazione in tutto questo. Tuttavia, a guardare bene, anche il mondo industrializzato e della globalizzazione economica ha cominciato ad assomigliare sempre più ad un maniero abitato da spettri che si affidano alle nuove tecnologie per escogitare modi via via più sottili e articolati di meta-realtà e realtà virtuali tali da ispirare paura, meraviglia, dipendenza.
In “Relatività” di M. C. Escher (1953), si raffigura uno scenario che sfugge alle leggi della gravità. La struttura architettonica, così come oggi quella digitale, sembra essere il centro di una comunità apparentemente idilliaca. Eppure, lì, tutti gli abitanti sono pressoché identici. Hanno le teste a forma di lampadina senza particolare fisionomia. Si muovono casualmente come intenti a svolgere le loro attività in luoghi collegati da scale tutte uguali che riconducono a se stesse. Solo una coppia si sta incamminando verso quello che sembra una specie di giardino, comunque parte dell’architettura. Un po’ come oggi l’affaccio sul mondo è uno schermo a cristalli liquidi che ci uniforma e senza il quale si ha la sensazione di essere tagliati fuori da tutto.
Se una fabbrica come luogo di produzione affidata alla tecnologia, senza la presenza dell’umano risulta vuota e anche inquietante, allo stesso modo un teatro, uno spazio performativo qualsiasi, se privo di performer reali in azione appare desolante. Ricorrere all’immagine olografica o digitale in sostituzione del performer, rappresenta quasi un atto di resa, forse non definitivo, ma senz’altro aderente a questo preciso momento storico nel quale la distanza e la maschera servono a ridurre il pericolo.
Certo, anche l’ologramma è un artificio “performante”, ma quello che riesce a fare è presentare il fantasma di un qualcosa di esistente o del passato, creando una situazione fenomenologica, di dichiarata apparenza, dove l’illusione diventa paradossalmente più potente delle cose che sono, in questo modo alludendo alla loro possibile assenza e quindi anche dell’umanità, non solo nei luoghi di produzione industriale e culturale, ma anche nel mondo.
Nelle sostituzioni olografiche e digitali del performer, la qualità umana viene sacrificata alla tecnologia. Il suo doppio si riduce ad essere una componente funzionale ai contesti post-organici e post-umani che conformano il mondo di Cyberia, dove le interazioni umane sono ridotte a nient’altro che a dati ordinati, filtrati e manipolati da algoritmi.
Dopo aver guardato una performance in rete, si verifica uno strano momento. Per la durata della performance, lo schermo del pc o del cellulare è come se fosse l’esoscheletro digitale del performer, operatore funzionale di un’entità non umana più potente. Nella realtà si finirebbe con l’applauso. Di fronte allo schermo, per l’assenza di vivacità del performer reale, si digita semplicemente un tasto per navigare subito altrove.
L’ologramma è un artificio “performante”, ma quello che riesce a fare è presentare il fantasma di un qualcosa di esistente o del passato, creando una situazione fenomenologica, di dichiarata apparenza, dove l’illusione diventa paradossalmente più potente delle cose che sono.
La sostituzione olografica, digitale o robotica del performer non è solo una scelta estetica o scientifica. Ha una chiara relazione con l’attuale situazione socio-politica ed economica. In un futuro non lontano, si calcola che oltre il cinquanta percento dei lavori esistenti sarà svolto non da persone, ma da macchine e software. Queste previsioni suscitano domande che hanno a che fare con il senso ultimo della nostra esistenza. Perché tendiamo a renderci superflui creando cose che sono in grado di sostituirci? Che spazio avremo? Cos’è che non ci piace davvero dell’umano? La comunicazione diretta e l’empatia saranno del tutto inutili? Perdere la capacità di porsi nello stato d’animo o nella situazione di un’altra persona provoca l’estensione della distanza, innescando un processo di disaffezione dall’altro da sé e, di conseguenza, prima o poi anche verso se stessi, non potendo fare altro che registrare i detriti che ci si lascia alle spalle.
Uno spazio in cui avviene una performance può cambiare in ogni momento, non necessariamente per la presenza dell’umano, poiché oggi lo può cambiare anche un semplice computer. Se le caratteristiche di uno spazio chiuso possono essere elencate con precisione, uno spazio aperto, di transito, liminale, liquido, come quello della performance, destinato al movimento, ora è diventato lo spazio dell’immobilità, del nulla, del vuoto, di una situazione di assenza o di stallo. In questo spazio, il tempo è come sospeso, esaurito. In questo preciso momento storico, il performer può solo immaginare di situarsi oltre questo spazio, in un tempo che forse sarà “mai”.
Nello spazio dell’assenza, in qualità di performer c’è la sensazione di essere persi, di non poter fare più come si faceva prima, di non trovare il senso di cosa si stia facendo ora poiché sembra così del tutto inutile, più di quanto non lo fosse prima. Di fronte alla situazione attuale, la natura della presenza umana del performer sta mutando profondamente. Tuttavia, se la performance resta comunque una pratica artistica temporale, evanescente, effimera, permette di pensare anche a “spazi intermedi” dove il performer quale soggetto e l’oggetto del suo discorso, la sua urgenza, si confondono, anche a costo di riprodurre ciò che sta effettivamente criticando e cadere così in contraddizione.
Interpretare l’assenza come un rifiuto della società dello spettacolo in modo tale che la performance non si riduca a prodotto, non è tanto un estremo tentativo di resistenza a difesa della propria autenticità artistica, quanto un atto politico di riposizionamento, una scelta etica che richiede anche umiltà, affrontando le restrizioni sociali adottate in relazione alla Covid-19, la limitazione d’accesso agli spazi e il pericolo di estinzione come opportunità di cambiamento.
Non abbiamo idea di come diventare internet-based performance artists
Parte 1 – Il performer è assente
Andrea Pagnes & Verena Stenke (VestAndPage)
Per Endecameron20 digital edition
22 luglio 2020
Molti sono convinti che gli artisti performativi avendo eletto il corpo a linguaggio, si esprimano solo attraverso la gestualità, la non verbalità, la dinamica comportamentale. In scena (ma il loro palcoscenico è il contesto stesso; qualsiasi contesto) e nella vita. E invece hanno anche il dono della parola, della parola detta e della parola scritta. Come Venera e Andrea.
Fin dalla prima apparizione nel contesto dei dialoghi di Endecameron, laboriosa per me perché in viaggio e con un collegamento precario, ho percepito la “verità” della loro sofferenza per la perdita dei corpi, propri e degli altri, costretti all’immobilità relazionale dal distanziamento sociale: perché senza i corpi liberi di incontrarsi, scontrarsi, avvicinarsi, toccarsi, allontanarsi, offrirsi, rifiutarsi… non c’è relazione vera. La…